5 культовых фильмов, снятых в адских условиях

Кино - штука непростая, и часто создатели фильмов оказываются в сложных ситуациях. Создатели этих пяти культовых фильмов не оказывались нигде кроме сложных ситуаций, но даже при этом смогли, работая в адских условиях, снять шедевры. Дикие истории со съемок Титаника, Апокалипсиса сегодня, Бегущего по лезвию, Волшебника страны Оз и Звездных войн - уже внутри!

 Волшебник из страны Оз

Будущий автор сказок о волшебной стране Оз Лаймен Фрэнк Баум прошел долгий и интересный жизненный путь, прежде чем найти свое призвание в уже весьма зрелом возрасте. Он родился в городке Читтенанго 15 мая 1856 года и был седьмым из девяти детей. Родители годовалого Фрэнка получили неутешительный вердикт: у мальчика врожденный порок сердца и до своего третьего дня рождения он может не дожить. Единственное что может помочь — это спокойная размеренная жизнь вдали от большого города и регулярные прогулки на свежем воздухе. Баумы отправляют ребенка на ранчо, свежий воздух которого и регулярные прогулки должны были пойти ему на пользу. Фрэнк прожил на ранчо до двенадцати лет, находясь на домашнем обучении. Впоследствии, Фрэнк вспоминал о том загородном доме с большой теплотой, называя это место, не иначе, как раем.

Однако беспечная жизнь вдали от города резко закончилась, когда родители решили отправить его в военное училище, где он провел два несчастных года, прежде чем получил возможность вернуться. В четырнадцать лет Фрэнк увлекся издательским ремеслом, связано это было с тем, что отец подарил ему на день рождения печатный станок. Начав с домашнего журнала, к семнадцати годам он уже выпускал вполне взрослый журнал для филателистов, поскольку сам увлекся подобным коллекционированием.

В двадцать лет Баум с головой ушел в новые увлечения — разведение домашней птицы (он даже выпустил полноценную книгу по птицеводству), а также в торговлю, в том числе, фейерверками. Устраиваемые им светопреставления на День Независимости были грандиозны и традиционно собирали массу зрителей.

Примерно в это самое время Фрэнк всерьез заболел театром. Однако первое знакомство с театральными подмостками закончилось неудачей: Баум был обманут местной труппой, обещавшей ему главные роли в обмен на спонсорство. Но со временем Фрэнк своего все же добивается — он становится актером и даже руководит некоторыми полупрофессиональными труппами, а также становится автором бойких пьес и песен к ним. Но тут случается новая напасть — его театр сгорает во время пожара, в котором навсегда пропадает множество пьес за авторством Баума.

Переехав на запад в городок Абердин, Баум становится редактором местной газеты, но тоже ненадолго: через год газета закрывается, и Фрэнк с супругой и тремя сыновьями снова переезжает, теперь в Чикаго, где он устраивается на работу репортером в «Evening Post». В это время Фрэнк впервые задумывается о том, чтобы писать для детей. Он и раньше любил сочинять сказки, в том числе потому, что не хотел, чтобы его дети слушали «злые сказки» братьев Гримм. Разменяв пятый десяток, Баум становиться детским писателем, опубликовав «Истории матушки Гусыни».

В 1900 году выходит главное произведение Баума, сделавшее его классиком и одним из главных американских сказочников — «Удивительный волшебник из страны Оз». Впоследствии Баум выпустил еще тринадцать продолжений про страну Оз.

Писатель самым активным образом работал над театральными постановками и кинофильмами по своим произведениям. Так, спустя всего два года после публикации своей первой книги про страну Оз, в Чикаго состоялась премьера успешного мюзикла «Волшебник страны Оз», перекочевавшая на Бродвей. А кинофильм «Его величество, чучело страны Оз» 1914 года Баум не только продюсировал, но и был автором сценария и режиссером. В планах Баума даже была постройка грандиозного парка развлечений для детей — «Удивительная страна Оз», — но этим планам не суждено было сбыться. Фрэнк Баум скончался в 1919 году на шестьдесят третьем году жизни, оставив потомкам сказку о приключения девочки Дороти и ее собаки Тотошки в волшебной стране.

Вероятно, часть читателей сейчас удивленно нахмурила брови: что за девочка Дороти? Ведь девочку звали Элли! Всё от того, что нашему читателю сказка о приключениях девочки из Канзаса, в основном, известна в интерпретации драматурга и переводчика Александра Волкова, взявшегося за перевод. В итоге, правда, вышел не перевод, а пересказ. Что-то писатель переписал, что-то добавил. Именно поэтому Дороти превратилась в Элли. «Волшебник изумрудного города» Волкова вышел в 1939 году, в этом же году в США вышел фильм Виктора Флеминга «Волшебник страны Оз».

Работа над полноценной и дорогостоящей экранизацией закипела в полную силу после успеха диснеевской «Белоснежки и семи гномов». Уже в январе 1938 года крупнейшая студия Голливуда Metro-Goldwyn-Mayer купила права на экранизацию произведения Баума.

Продюсером проекта был Мервин ЛеРой. Тогдашний его ассистент Уильям Х. Кэннон предложил четырехстраничную концепцию будущего фильма, в которой все сказочные элементы были минимизированы. Кэннон считал, что только так фильм сможет получить хорошие сборы. В рамках этой концепции Страшила был просто очень глупым человеком, который мог заработать на жизнь, только распугивая в поле ворон в костюме чучела, Железный Дровосек был страшным преступником, настолько опасным, что был приговорен к заколачиванию в железный костюм на веки вечные, и эта пытка смягчила его, превратив в добродушного человека. Такой концепт делал фильм очень похожим на экранизацию «Волшебника» Ларри Симона 1925 года для Chadwick Pictures Corporation.

ЛеРой нанял Хермана Джей Манкевича, чтобы тот занялся текстом сценария. Через несколько недель Манкевич принес 74-страничный сценарий. Параллельно Ноэль Лэнгли и Огден Нэш также готовили свои версии сценария. Никто из трех авторов не подозревал друг о друге. Кроме этого, свои версии писали Флоренс Райэрсон и Эдгар Аллан Вулф.

Заключительный вариант сценария был готов 8 октября 1938 года, он стал результатом совместного труда девятнадцати человек.

По ходу написания сценария текст первоисточника, разумеется, был подвергнут адаптации. Для множества деталей сюжета книги не нашлось места в фильме. Добрая Ведьма Севера, Добрая Ведьма Юга и Королева Мышей были объединены в одного персонажа. Роль Злой Ведьмы Запада была расширена, дабы добавить событиям драматизма. При всем при этом данная экранизация была ближе всех к оригиналу, чем все фильмы, выходившие ранее.

Кроме того, от концепта Уильям Х. Кэннона решили отказаться, но опасения, что публика может не принять сказочные элементы, остались. Поэтому страна Оз в сценарии превратилась из реального места, куда ураган уносит Дороти, в место, которое ей привиделось во сне, а все волшебные персонажи стали отражениями людей из реальной жизни Дороти. Так Злая Ведьма Запада — это злобная соседка Мисс Гульч, которая хотела усыпить её песика Тотошку.

Всем было понятно, что найти подходящую Дороти очень важно. Изначально студия присматривалась к очень тогда популярной девочке-звезде Ширли Темпл, но у нее был контракт с 20th Century Fox. Потом рассматривалась кандидатура Дины Дурбин, у которой был контракт с Universal. В итоге Дурбин предпочли Джуди Гарленд, у которой уже три года, как был подписан долгосрочный контракт с MGM. На тот момент Джуди было шестнадцать неполных лет.

Рэй Болджер первоначально был отобран на роль Железного Дровосека, а Бадди Эбсен должен был играть Страшилу. Болджер, однако, был очень недоволен таким раскладом: он хотел играть именно Страшилу, поскольку его кумир детства Фред Стоун, вдохновивший его на актерство, играл эту роль на сцене в 1902. Болджер убедил Мервина ЛеРоя переназначить его на роль, которую он так жаждет. Эбсен был не против. В результате актеры поменялись ролями. Берт Лар получил роль Трусливого Льва. У. К. Филдс был первоначально выбран на роль Волшебника, но студия никак не могла прийти к соглашению, и в итоге на эту роль взяли Фрэнка Моргана.

Гейл Сондергаард была первой кандидаткой на роль Злой Ведьмы. Но Гейл роль показалась не интересной и ей на замену пришла Маргарет Хэмилтон.

Занятная легенда: когда костюмеры искали некогда элегантное, но теперь сильно изношенное пальто для героя Фрэнка Моргана, они забрели в секонд-хенд, где купили целую стойку пальто, из которых Морган, главный костюмер и режиссер выбрали то единственное, которое всех устроило. Позже выяснилось, что в действительности это пальто принадлежало самому Фрэнку Бауму.

Съемки фильма начались 13 октября 1938 под руководством режиссера Ричарда Торпа. Почти весь фильм снимался в цвете (что для того времени было редкостью), кроме открывающих и закрывающих сцен в Канзасе — они были сняты на черно-белую пленку и позже переведены в сепию. Сделано это было ради эффектного и неожиданного перехода из сепии в цвет: Дороти открывает дверь, которая по-прежнему в сепии (пленка для съемки этого кадра была уже цветная, но дверь и стены были коричневыми), а за ней буйство цветов волшебной страны. Фильм получил цвет благодаря системе «Текниколор», при которой черно-белые снимки окрашивались в красный и зеленые цвета и скреплялись в единую ленту, что позволяло получить нужную цветовую гамму. Этот метод был дорогостоящим, так как не только потреблял большое количество пленки, но и нуждался в специально переделанной кинокамере.

Через десять дней съемок у Эбсена началась аллергическая реакция на его грим. Состав, которым покрывали его лицо, содержал алюминиевую крошку, которую он ежедневно вдыхал. Эбсен был госпитализирован в критическом состоянии, и впоследствии был вынужден оставить проект. Фильм временно закрыли. А обстоятельства, из-за которых Эбсен покинул проект — долгое время замалчивались. Так роль отошла Джеку Хэйли.

Джек Хэйли в роли Железного Дровосека

Спустя некоторое время Мервин ЛеРой взял посмотреть уже снятые материалы, которые ему совершенно не понравились: у него создалось впечатление, что режиссер слишком торопился, из-за чего страдала актерская игра. ЛеРой решил заменить Торпа, однако часть отснятого Торпом материала все же осталась в фильме.

Торпа заменил Джордж Кьюкор, который, по сути, был на проекте консультантом, съемками он не занимался. Он внес ряд изменений, которые подразумевали пересъемки некоторых уже готовых сцен. Например, Гарленд до этого носила светлый парик и серьезный грим, превращающий ее в «румяную куклу». Кьюкор убрал парик и упростил грим, а кроме того — изменил образ Маргарет Хэмилтон.

Выполнив свою миссию, 3 ноября 1938 года Кьюкор отправился режиссировать другой дорогостоящий проект студии — «Унесенные ветром». А место режиссера «Волшебника страны Оз» занял Виктор Флеминг.

Съемки в цвете — были занятием не из легких, съемочный период растянулся больше чем на шесть месяцев — с октября 1938 по март 1939 года. Большинство актеров работало по шесть дней в неделю, рабочий день начинался в 4-5 утра в кресле гримера, а закачивался не раньше 7-8 вечера.

Помимо несчастного Эбсена, также на съемках получила травмы Маргарет Хэмилтон. Во время одного из дублей в сцене, где использовалась пиротехника, она получила ожоги, которые привели к полутора месяцам госпитализации. Выйдя из больницы, она вернулась на съемочную площадку.

12 февраля 1939 года Виктор Флеминг покидает проект и заменяет Джорджа Кьюкора на «Унесенных ветром». «Волшебник страны Оз» снова остается без постановщика. Буквально на следующий день Кинг Видор нанимается студией, чтобы закончить съемки фильма. Впоследствии, Видор откажется от упоминания своего имени в титрах.

Основной съемочный период закончился 16 марта. Но возникла потребность в пересъемках и досъемках, которые проходили в течение апреля, мая и июня под руководством самого ЛеРоя.

А впереди создателей ждал долгий и трудный монтаж.

Уже после ряда пробных показов ЛеРою и Флеменгу стало понятно, что хронометраж фильма необходимо сократить на пятнадцать минут, чтобы приблизится к продолжительности среднего фильма того времени, что и было сделано за счет нескольких песен. В результате кино вышло в прокат в августе 1939 года с хронометражем в 101 минуту. Именно в таком виде его можно увидеть и сегодня.

Фильм оценили по достоинству критики, но не зрители. При своей стоимости в $2,8 млн (при пересчете на сегодняшние деньги это около $47 млн) фильм собрал кассу в размере около $3 млн ($50 млн). Выйти в плюс получилось только после повторного проката 1949 года, тогда в копилку MGM легли еще $1,5 млн (приблизительно $15 млн). Но это было еще не всё. Кино и после этого неоднократно бывало на большом экране: 1970, 1971, 1998, 1999, 2002, 23 сентября и 17 ноября 2009 и 30 июня 2012. А в 2013 году ожидается Blu-ray конвертированного в 3D классического фильма.

Не обошлось кино и без всяческих регалий. Так в 1940 году фильм был представлен на премии «Оскар» в шести номинациях, в том числе как Лучший фильм года. Тогда картине достались две заветные статуэтки: Лучшая песня («Over the Rainbow») и Лучший оригинальный саундтрек. Главным триумфатором той церемонии стал другой фильм Виктора Флеминга и MGM — «Унесенные ветром». Но на этом достижения «Волшебника страны Оз» не закончились: песня «Over the Rainbow» была признана лучшей песней двадцатого века двумястами респондентами Американской звукозаписывающей ассоциации (RIAA), а сама картина заняла первое место в списке десяти лучших фэнтези-фильмов по версии Американского института киноискусства (список был оглашен 17 июня 2008 года).

Почему же голливудские продюсеры решили, что спустя семьдесят четыре года волшебная страна Баума снова должна появиться во всей красе на большом экране? А случился независимый продюсер Джо Рот и его совместный с Walt Disney Pictures фильм «Алиса в Стране чудес». Критики не были в восторге от нового фильма Тима Бертона, но миллиардные кассовые сборы показали, что зрителям такой подход к классическим сказкам интересен. Собственно, когда стало известно, что «Алиса» собрала в премьерный выходные $210 млн, Джо Рот и его Roth Films, помимо работы над продолжением «Алисы», приступили к разработке целого ряда проектов и общению со студийными боссами. Именно поэтому студия Universal заинтересовалась «Белоснежкой и охотником», а все та же Walt Disney Pictures решила заняться «Малефисентой» и «Озом: Великим и Ужасным».

«Оз: Великий и Ужасный»: промо

Если новая «Алиса» предлагала взглянуть на главную героиню, когда она уже выросла и готовится выйти замуж, а «Малефисента» пересказывает сюжет «Спящей красавицы» с точки зрения злой колдуньи, то новая картина о стране Оз предлагает ознакомиться с событиями предшествующими классической картине 1939 года. Идея более чем здравая, ведь волшебник из страны Оз — один из самых известных американских волшебников. Среди последующих тринадцати продолжений классической истории за авторством самого Баума, ни в одной из них никогда не проливался свет на прошлое чародея.

Медлить было нельзя, ведь успех «Алисы» стал сигналом не только для Disney. Все студии занялись разработкой «сказочных» проектов, в том числе и по мотивам волшебного мира Баума. Так, Warner и New Line приступили к разработке ремейка «Волшебник страны Оз*» по сценарию фильма 1939 года. На пост режиссера рассматривали Роберта Земекиса и Гильермо дель Торо. Студия Universal работала над киноверсией очень успешного бродвейского мюзикла «Злая» — вольного прочтения романа Грегори Магвайра «Ведьма. Жизнь и времена Западной колдуньи из страны Оз». Подход был очень схож, только в центре сюжета была зеленокожая Эльфаба — будущая Злая Ведьма Запада страны Оз, которую облапошил шарлатан по имени Оз. Стоит добавить, что данный мюзикл заработал в мировом прокате свыше миллиарда долларов. Но, пожалуй, самым экстравагантным вариантом был гуляющий по Голливуду мрачный сценарий Джоша Олсона, в котором новая Дороти больше похожа на Эллен Рипли, чем на саму себя. Говорят, что вдохновлялся Джош коллекционными фигурками из серии «Twisted Oz» — «Извращенная страна Оз».

Что касается режиссера, который должен был встать у руля «Оза: Великого и Ужасного», то изначально переговоры велись с Сэмом Мендесом. Режиссер «Красоты по-американски» на тот момент был ангажирован MGM для съемок нового фильма о Бонде, но у студии начались серьезные проблемы с финансами, и «Координаты Скайфолл» забуксовали. Появилась надежда, что Мендес все же подключиться к «Озу», кроме того, свою заинтересованность этим проектом высказывали: Адам Шенкман, Тимур Бекмамбетов и Баз Лурманн.

На главную роль прочили Роберта Дауни-мл., который после «Железного человека» и «Шерлока Холмса» вновь был нарасхват. Однако Роберт не торопился подписывать контракт из-за своего крайне плотного графика.

А тем временем оскароносного Сэма Мендеса заинтересовала постановка мюзикла по «Чарли и шоколадной фабрике». Мендес планировал поставить спектакль в Лондоне. Премьера должна была пройти в конце 2011 года, а затем планировался переезд на Бродвей. На подготовительные работы должно было уйти какое-то время, и Мендес решил потратить его на постановку драмы «На берегу» по роману Иена МакЮэна и даже успел предложить на главную женскую роль Кэри Маллиган. Но студия MGM нашла деньги для реанимации «Координатов Скайфолл», и Мендес вернулся к шпионскому боевику.

И тут появился режиссер Сэм Рэйми. После трилогии о Человеке-пауке у него был бесценный опыт работы над многомиллионными блокбастерами, но все же опыт был совершенно иного толка. Ведь Человек-паук — это выдуманный герой, живущий в реальном Нью-Йорке. А Баум выдумал целый огромный волшебный мир, где много разных стран, не похожих друг на друга. После ужастика «Затащи меня в ад» Сэм был занят разработкой экранизации игровой вселенной «Варкрафт*» и питал надежды на экранизацию комикса «Тень*», о которой грезил еще с конца 1980-х. Кроме того, после ухода Гильермо дель Торо имя режиссера связывали с предстоящей экранизацией «Хоббита». Однако с «Варкрафтом» дело не двигалось (в Blizzard всё никак не могли решить, какое же именно кино они хотят получить), для «Тени» не было готово подходящего сценария, а «Хоббитом» занялся сам Джексон.

Джеймс Франко и Сэм Рэйми на съемочной площадке «Оза»

Так Рэйми стал режиссером нового «Оза». Тогда у студии был сценарий Митчелла Кэпнера, где Оз был представлен торговцем нефтью с хорошо подвешенным языком. Оказавшись застуканным в постели с замужней женщиной, будущий волшебник на воздушном шаре покидает Канзас и оказывается в волшебной стране Оз. Сценарий устраивал далеко не всех, и тогда доводить текст до ума был нанят лауреат Пулитцеровской премии Дэвид Линдсей-Эбейр. У Дэвида главный герой превратился в фокусника Оскара Диггса — склонного к мошенничеству циркача, которого во время урагана уносит на воздушном шаре в волшебную страну Оз. Здесь Оскар встречается с тремя чародейками — Теодорой, Эванорой и Глендой — и оказывается втянутым в противостояние грандиозного масштаба, в результате чего ему приходится использовать весь свой «магический» арсенал с добавлением толики настоящего волшебства.

В этот момент стало понятно, что с графиком Роберта Дауни-мл. ничего не поделать, поэтому он выбыл из проекта. Студия Disney судорожно начала искать новую звезду для проекта. И обратилась к Джонни Деппу, с которым у нее были очень хорошие отношения после всех «Пиратов Карибского моря» и «Алисы в Стране чудес». Однако Джонни ждал возможности начать съемки в другом проекте Disney «Одиноком рейнджере», которому никак не давали зеленый свет. Переговоры с Деппом насчет участия в «Озе» ни к чему не привели.

Тогда возникла кандидатура Джеймса Франко, актера с которым Рэйми работал раньше в трех фильмах. Конечно, Франко не Джонни Депп, но он вполне годился на главную роль в блокбастере: у парня был «Золотой глобус» за лучшую мужскую роль на телевидении, полученный им за воплощение образа Джеймса Дина. Кроме этого, буквально накануне начала переговоров стало известно, что актер номинирован на премию «Оскар» за главную мужскую роль, а также появилась информация, что его позвали вести церемонию награждения. Также большое значение имел тот факт, что в ближайшее время должна была состояться премьера летнего блокбастера «Восстание планеты обезьян» с ним в главной роли. Договоренность была достигнута, контракт подписан, а дальнейший кастинг был сформирован, исходя из того факта, что Оз стал помоложе.

Курс взятый «Алисой» остался прежним: фильм должен был выйти в 3D, только на этот раз, в отличие от фильма Бертона, кино было решено не конвертировать, а снимать сразу на стереокамеры. Оператором фильма стал Питер Деминг, с которым Рэйми уже работал дважды: на хоррорах «Затащи меня в ад» и «Зловещие мертвецы II».

Но самое главное — предстояла серьезная и кропотливая работа над созданием страны Оз. Главным волшебником здесь выступил художник-постановщик Роберт Стромберг — двухкратный обладатель премии «Оскар» (за «Алису в Стране чудес» и «Аватар»). Несмотря на обилие компьютерных эффектов, большое внимание уделялось созданию декораций. Помимо изображения всем известных объектов (например, дороги из желтого кирпича и Изумрудного города), Стромберг создал совершенно новые и уникальные: Тронный зал, Причудливый лес (где Оз встречает Теодору), Темный лес (где впервые появляется добрая волшебница Гленда) и Фарфоровый город, чьи обитатели сделаны из фарфора. Всего Стромберг разработал тридцать декораций и следил за их строительством. Выполненные декорации были наполнены разнообразным реквизитом, состоявшим из более трех тысяч элементов, из которых половина была изготовлена вручную специально для съемок этого фильма.

Все эти детали и интерьеры оказывали положительный эффект на актеров, которым было гораздо проще и приятней играть в реальных интерьерах, нежели на фоне пустого хромакея. Не остались без работы и гримеры, которым нужно было придумать и выполнить грим более сотни персонажей, а основные герои должны были остаться узнаваемыми, но при этом выглядеть достаточно свежо.

Звездные войны

Если быть совсем точным, то в начале 70-х годов в Лос-Анджелесе молодой кинематографист по имени Джордж Лукас решил откликнуться на зов судьбы и создать произведение, которое оказалось определяющим не только для него самого, но и для всего мира. Значение франшизы «Звездных Войн» невозможно переоценить даже будучи самым цинично настроенным зрителем. Начиная от технологий создания спецэффектов в кино, запуска карьер многих талантливых людей (некоторым из них было суждено нести знамя революционеров индустрии), заканчивая стратегиями продвижения и диалога с аудиторией, во всех этих и многих других аспектах шоу-бизнеса эта киновселенная отметилась как «точка без возврата».

С выходом каждого фильма в серии мир навсегда переставал быть прежним, и в преддверии того, когда это произойдет в очередной раз, журнал «365» решил взглянуть на эту историю с самого начала, чтобы освежить в памяти путь, который был проделан несколькими поколениями и который ведет нас прямиком в реальность, в которую еще два года назад никто не верил – 17 декабря на экранах всего мира на фоне россыпи звезд желтыми буквами вновь засветится знакомое всем название величайшей космической саги всех времен.

 Джордж Лукас на съемках фильма «Звёздные войны: Эпизод 4 – Новая надежда», 1977 год

Как ни странно, зарождение удивительной истории «Звездных войн» произошло не в Америке, а ровно в противоположном конце Тихого Океана – в Японии. В 50-х годах после Второй Мировой войны оккупированная американскими войсками страна восходящего солнца вовсю подвергалась американскому влиянию практически во всем, включая кинопроизводство. В частности, «комиссия гражданской цензуры» составила список из 31 тем, которые в то время было запрещено поднимать в снимаемых картинах. Туда входили любые комментарии в адрес генерала Дугласа Макартура, испытания атомной бомбы, любая форма художественного оправдания тех, кого считали военными преступниками, но наиболее противоречивой был запрет на любую форму имперской пропаганды, что автоматически означало, что самураям на японских экранах нельзя было появляться очень долго.

Ситуация в Голливуде была ровно противоположной: таким студиям-мэйджорам, как Warner Bros. MGM и Universal было дозволено делать буквально все, что приходило в головы их владельцам вплоть до контроля производства, продвижения и даже дистрибуции своим картин (в их распоряжении были свои кинотеатры, куда вход фильмам из репертуара студий-конкурентов был запрещен). Но знаменитое антимонопольное дело против студии Paramount положило этому конец в 1949 году, оставив продюсеров в сложном положении: прежним работающих бизнес-моделей не существовало, но производство прибыльных картин все больше становилось вопросом выживания кинокомпаний в течение 20 последующих лет.

Кадр из фильма «Звёздные войны: Эпизод 4 – Новая надежда»

Тем временем, оккупация Японии была завершена в 1952 году. В это время из цензурного ада появились режиссеры, которые достигли вершины своей славы, и накопившие достаточного опыта для того, чтобы как можно громче сообщить остальному миру об истинных японских ценностях, о которых им было запрещено говорить. Самым известным из них был Акира Куросава, который незамедлительно начинает работать в одном из самых известных жанров японского кинематографа – Джидай-Геки, что является костюмированной драмой, как правило, исторической. Его первый же фильм «Расемон» побеждает на Венецианском кинофестивале, что привлекает внимание всего мира к японскому кинематографу, и дает Куросаве карт-бланш на создание таких эпиков как «7 Самураев», «Трон в крови» и, что самое важное, «Трое негодяев в скрытой крепости», которые попались на глаза Джорджу Лукасу в конце 60-х годов, и откуда он позаимствовал основные сюжетные ходы для своего космического эпика.

Как раз в то время владельцы кинокомпаний были в полном отчаянии и продавали целые студии крупным корпорациям, управлявшимся людьми, далекими от киноискусства, но тем не менее заинтересованных в максимизации своей прибыли. После углубленного изучения рынка и разных возрастных аудиторий они пришли к выводу, что в стране существует высокий спрос на молодых и радикальных режиссеров, которые стали бы производить картины для юного поколения зрителей.

Самыми талантливыми и достойными крупных финансовых вложений оказалсь такие режиссеры как Стивен Спилберг, Мартин Скорсезе, Фрэнсис Форд Коппола, Брайан де Пальма и сам Джордж Лукас.

Джордж Лукас и Керри Фишер на съемках фильма «Звёздные войны: Эпизод 4 – Новая надежда», 1977 год

Во время учебы в Университете Южной Калифорнии, Лукас создает научно-фантастическую короткометражку «THX – 1138», которая привлекает внимание продюсеров. Он получает шанс снять полный метр, но когда продюсеры ознакомились с отснятым материалом, потребовали деньги назад, не веря в успех картины.

Человека характеризуют в первую очередь его действия после поражения, и уже тогда Лукас проявил себя, как исключительно предприимчивый кинематографист. Он создал компанию Lucasfilm и снял фильм «Американское Граффити», который занял третье место в числе самых кассовых картин 1973 года, что открыло ему дорогу к крупным студиям.

Еще в преддверии премьеры «Американских Граффити» Лукас закончил разрабатывать тритмент «Звездных Войн», который звучал раз за разом на многочисленных питчингах. 14-страничный тритмент, во многом напоминавший классические сериалы вроде «Флэша Гордона» или «Бака Роджерса» отпугивал большинство продюсеров, так как не соответствовал духу фантастических картин своего времени: в 70-е годы жанр фантастики был представлен такими фильмами как «Смертельная Гонка» (1973) и «Зардоз» (1974), повествующие о мрачном пост-апокалиптическом будущем.

На съемках фильма «Звёздные войны: Эпизод 4 – Новая надежда», 1977 год

После отказа студии Universal Алан Лэд из 20th Century Fox оказался единственным из всех потенциальных инвесторов, кто сумел разглядеть в истории Лукаса потенциал невиданного масштаба и заключил предварительное соглашение, по условиям которого Лукас должен был написать сценарий и предоставить концепт-дизайн.

Сценарий был завершен в 1974 году, и состоял из 200-страничной истории Люка Старкиллера (фамилия Скайуокер пришла к нему позднее), каждый акт которой впоследствии стал отдельным фильмов в классической трилогии. Джордж Лукас нанял художника Ральфа Маккуори, работавшего в то время на компанию Боинг, для наиболее детальной визуальной презентации декораций, существ и персонажей. Алан Лэдд был настолько впечатлен, что уговорил студию утвердить бюджет в 8,5 миллионов долларов, что превышало затраты на производство «Планету Обезьян» и лишь немногим уступало «Космической Одиссее 2001» Стэнли Кубрика.

На съемках фильма «Звёздные войны: Эпизод 4 – Новая надежда», 1977 год

В 1975 году 31-летний Джордж Лукас основал компанию Industrial Light and Magic (ILM) которая впоследствии превратится во флагман мировой индустрии спецэффектов в кино. Но на тот момент она состояла из небольшой команды хипповатых художников и инженеров, которые трудились в небольшом ангаре над созданием технологий, впоследствии легших в основу производства всей трилогии. К примеру, технология Motion Control, которая позволяла запрограммировать камеру таким образом, чтобы она могла повторять одно и то же движение с той же скоростью во время неоднократных дублей. При помощи также специально созданного оптического принтера, это позволяло создавать многослойные композиции при движении макетов космических кораблей в открытом космосе.

Но несмотря на амбициозные идеи, с самых первых дней съемок работа над проектом превратилась в производственный ад. От испепеляющей жары на съемках планеты Татуин в Тунисе, сильных отставаний всех департаментов от графиков до превышения бюджета на 10 миллионов и черновой версии фильма, оказавшейся катастрофой, которая вылилась в увольнение монтажера – все это указывало управленцам студии на грядущий провал проекта. Дата премьеры была перенесена с декабря 1976 года на май 1977 года, а Лукас попал в больницу с подозрением на сердечный приступ.

Кадр из фильма «Звёздные войны: Эпизод 4 – Новая надежда», 1977 год

Провал казался неминуемым,   но благодаря стратегии продвижения, придуманной Чарльзом Липенкоттом, у фильма стала формироваться лояльная аудитория из любителей научной фантастики и комиксов. Была выпущена серия комиксов издательства Marvel, в ноябре 1977 года была издана новелизация сценария Джорджа Лукаса, — впоследствии было продано более полумиллиона копий.

25 мая 1977 года «Звездные Войны» (который на тот момент еще не обзавелся заголовком «Новая Надежда») вышел на 37 экранах Америки, и побил все мыслимые рекорды кассовых сборов, заработав 250 миллионов долларов.

Фильм был хорошо принят как критиками так и зрителями, явив первым глубокую историю становления классического героя с огромным мифологическим подтекстом, а вторым – незабываемое зрелище.

Заблаговременно отметив в своем контракте закрепление за собой контроля над производством сиквелов и всего мерчендайзинга, Джордж Лукас  обеспечил себе независимость от студий, получив возможность собственными силами профинансировать следующий эпизод «Империя наносит ответный удар».

Кадр из фильма «Звёздные войны: Эпизод 5 – Империя наносит ответный удар», 1980 год

На этот раз бюджет составлял 25 миллионов долларов и в режиссерское кресло был приглашен Ирвин Кершнер, бывший учитель Лукаса. В фильме появились новые персонажи, такие как Боба Фетт, Лэндо Калрисиан, и самый легендарный джедай всех времен – Йода. В кульминации картины зрителей ждало шокирующее открытие о родстве Люка Скайуокера и Дарта Вейдера, что держалось в строжайшем секрете даже от съемочной группы: об этом знали только сам Лукас, режиссер Кершнер, сценарист Лоуренс Касдан и исполнитель главной роли Марк Хэмилл.

 Съемки фильма «Звёздные войны: Эпизод 5 – Империя наносит ответный удар», 1980 год

Несмотря на то, что в процессе производства Lucasfilm  вновь превысила бюджет и оказалась на грани банкротства, фильм был выпущен в прокат  в 1980-м году и стал вторым по счету хитом, принесшим своим создателям полмиллиарда долларов. Он также запустил новую волну сопутствующих товаров, окончательно оформившись в мировой культурный феномен.

На этот раз прибыль позволила Лукасу обосноваться в округе Марин в Калифорнии, и создать там «Ранчо Скайуокер» — масштабное предприятие, включавшее в себя рабочее пространство таких компаний как Lucas Arts, THX, и ILM.

Кадр из фильма «Звёздные войны: Эпизод 6 – Возвращение Джедая», 1983 год

Имея под рукой собственные цеха по работе над каждой стадией производства своих фильмов и получая дополнительный заработок с обслуживания других картин, Лукас стал волен делать все, что сочтет нужным, что проявилось во всех негативных сторонах заключительной части трилогии – «Возвращение джедая»

В эпичном финале картины у героев не остается никаких шансов на победу: Люк Скайуокер оказывается в одном шаге от вступления на темную сторону Силы, флот повстанцев вот-вот будет разгромлен, а небольшой отряд во главе с Ханом Соло оказывается в ловушке Легиона отборных имперских солдат. Когда в подобного рода безвыходном положении ситуация кардинально меняется благодаря расе Эвоков, внешне напоминающих плюшевых медведей и вооруженных копьями, также не менее резко меняется отношение фанатов сериала к его же создателю. Строго говоря, за этим решением, основанном на чисто коммерческих соображениях, начинается волна противоречивых нововведений, которые впоследствии привели к тому, что фанаты предали имя Лукаса анафеме. Это вполне логичный исход, если создатель этой вселенной остается единственным человеком на планете, который уверен, что Хан Соло не выстрелил первым.

Кадр из фильма «Звёздные войны: Эпизод 6 – Возвращение Джедая», 1983 год

Волна ненависти по отношению к Джорджу Лукасу ударила с новой силой, когда один за другим окунались в грязь его приквелы, выпущенные в 1999, 2002 и 2005 годах. Грандиозная история падения Старой Республики была наполнена аллюзиями на историю падения Люцифера, на загнивающую Римскую империю, истории Юлия Цезаря и Наполеона, становление Третьего Рейха и даже на войну в Ираке. Она повествовала о том, как могущественный лорд ситхов Дарт Сидиус под личиной канцлера Палпатина создавал искусственные войны и кризисы в Старой Республике и использовал страх войны для того, чтобы захватить абсолютную власть. В попытке рассказать историю о демократии, которая чрезвычайно хрупка и легко может обратиться тиранией, Джордж Лукас создал мир приквелов, в котором многие сцены напоминали уровни из неизбежно последовавших компьютерных игр, а многие персонажи смотрелись в кадре хуже, чем на витрине магазинов игрушек. Трагичная история Энакина Скайуокера разочаровала многих, поселив в сердцах фанатов новую надежду на достойное продолжение некогда любимого киносериала.

Кадр из фильма «Звёздные войны: Эпизод 3 – Месть Ситхов», 2005 год

Несмотря на свой масштаб и влияние на формирование культурного поля по обе стороны Атлантики, у космической саги Джорджа Лукаса имеется множество замечательных сторон и недостатков, которые нуждаются в доработке по мере того, как у этой вселенной появляются все новые поколения фанатов.

За последние 30 с лишним лет вселенная «Звездных Войн»  вышла далеко за пределы шести фильмов, рассказывая нам с помощью книг, компьютерных игр и анимационных сериалов о событиях, имевших место между ними и задолго до них – они раскрывали нам новые грани персонажей и истории, делая их более глубокими и многогранными.

Апокалипсис сегодня

«Апокалипсис сегодня» — монументальное произведение, получившее статус культового еще до выхода в прокат. Фильм стал настоящей сенсацией в Голливуде: уже на момент релиза он был одним из самых дорогих и ожидаемых проектов в истории мирового кино.

С тех пор картина Фрэнсиса Форда Копполы успела добиться впечатляющих результатов: «Золотая пальмовая ветвь» на Каннском кинофестивале, восемь номинаций на «Оскар» (из которых фильм взял две: за операторскую работу и лучший звук), успешные кассовые сборы, великолепные отзывы от кинокритиков и профессиональных киноделов (14 место в списке лучших фильмов от издания Sight & Sound и 30 место в списке 100 лучших американских фильмов от Американского киноинститута) и безоговорочная любовь зрителей по всему миру (51 место в рейтинге лучших фильмов по версии пользователей IMDb и 170 место в рейтинге лучших фильмов по версии пользователей Кинопоиска). 

В данном тексте я попытаюсь дать цельный и исчерпывающий разбор этого фильма, включающий в себя анализ идей и мыслей, заложенных в сценарии, а также закулисную историю создания «Апокалипсиса сегодня». Данный текст писался на основе режиссёрской, так называемой Redux-версии картины, а также документального фильма Hearts of Darkness: A Filmmaker's Apocalypse 1991 года выпуска. Помимо этого, в тексте используются мои собственные мысли и интерпретации, которые могут не совпадать с вашим видением фильма.

Этот анализ будет большим, так что советую добавить его в закладки. В тексте содержатся серьёзные спойлеры — перед прочтением лучше всё же ознакомиться с фильмом.

Вы предупреждены.

Фрэнсис Форд Коппола: краткий экскурс

Этот человек без всякого сомнения является одним из самых прославленных и значимых постановщиков в истории кино. Коппола держит звание общепризнанного гения: ни один список лучших режиссёров в истории мирового кино не обходится без его имени.

Первые две части «Крёстного отца» до сих пор остаются на вершине мирового кино — и оригинал, и сиквел взяли «Оскар» в категории «Лучший фильм», и удерживают второе и третье место в рейтинге лучших фильмов по версии пользователей IMDb, уступая лишь «Побегу из Шоушенка».

Доходит до смешного — в 1975 году Коппола соревновался с самим собой в номинациях «Лучший фильм» и «Лучший оригинальный сценарий», выпустив годом ранее «Крёстного отца 2» и «Разговор». О серьёзной конкуренции, впрочем, тогда не шло и речи. «Крёстный отец 2» стал настоящей сенсацией среди публики и заслуженно получил шесть наград Киноакадемии, обеспечив Копполе первую (и единственную) статуэтку за «Лучшего режиссёра».

Но, кажется, Копполе в любом случае светил успех, если и не в качестве постановщика, то за написанные им сценарии. Он занимался этим с 23 лет, и впоследствии практически всегда писал сюжеты для своих фильмов самостоятельно. Лучше всего ему удавалось перерабатывать историю на основе чужого сценария: трилогия «Крёстного отца» была создана в тандеме с Марио Пьюзо, автором оригинального произведения, а «Апокалипсис сегодня» был создан по сильно переписанному сценарию Джона Милиуса, который изначально задумывал фильм как сатирическое произведение.

Вплотную занявшись продюсированием после выхода «Крёстного отца», Коппола стал одним из самых влиятельных режиссёров в Голливуде. Молодой и талантливый, он мог рассчитывать на поддержку любого проекта, который ему только захочется сделать. В паре с Джорджем Лукасом, который в итоге станет создателем «Звёздных войн», Коппола ещё в 1963 году создал киностудию American Zoetrope, в которой молодые и талантливые режиссёры могли рассчитывать на поддержку в производстве своих картин.

Продюсерам в 1969 году были предложены два проекта: «Крёстный отец» и «Апокалипсис сегодня». Оба фильма рассматривались как малобюджетные фильмы с минимальным риском убытков, но если «Крёстный отец» в итоге получил финансовую поддержку, то «Апокалипсис» был временно отвергнут по причине своей политизированности и излишней рискованности. Тогда война во Вьетнаме всё ещё продолжалась, а потому фильм о таком конфликте выпускать было опасно. Правительство США безуспешно пыталось снять напряжение, царившее в американском обществе, путём прямой пропаганды и выпуска специализированных фильмов и документальных картин. Из-за этого фильм отложили в долгий ящик.

Коппола вернулся к «Апокалипсису сегодня» в 1973 году, после кассового успеха «Американских граффити» от Джорджа Лукаса. Изначально фильм предложили поставить Джону Милиусу, сценаристу картины, но тот отказался, предложив передать дела Лукасу. Тот с энтузиазмом взялся за проект, но и он вынужден был отказаться от фильма в пользу разработки «Звёздных войн».

В 1974 году, уже после выхода «Крёстного отца 2», Коппола решил взять «Апокалипсис сегодня» в свои руки и сделать его по-своему.

Идея создания

Фильм, как известно многим, основан на повести Джозефа Конрада «Сердце тьмы», вышедшей в 1902 году. В ней рассказывается о путешествии моряка Чарльза Марлоу в самую глубь Центральной Африки с целью вернуть обратно Курца, агента бельгийской компании по продаже слоновой кости. «Апокалипсис сегодня» использует повесть Конрада как сюжетную основу, но в то же время он является самостоятельным произведением: знание первоисточника необязательно для понимания фильма.

Проекта не случилось бы без его идейного вдохновителя, сценариста Джона Милиуса, написавшего первый вариант сценария в 1969 году. О том, как у него возникла идея фильма о Вьетнаме, он рассказал в своем эссе, опубликованном в 2017 году.

Истоки сценария идут с тех времён, когда я учился в киношколе Университета Южной Калифорнии, вместе с Джорджем Лукасом. Мы тогда ещё не были знакомы с Фрэнсисом [Фордом Копполой]. Мы с Джорджем были двумя заводилами, создавали фильмы и получали за них награды. Джордж был прилежным парнем, я — плохим. Жил в своей машине. Был сёрфингистом-анархистом, полным, непревзойдённым бунтовщиком и антиинтеллектуалом в самом плохом смысле слова. Каждый день мне угрожали отчислением. У меня всегда были проблемы с властями.

Вьетнамская война нависала над нашими головами. Я был единственным студентом, который хотел уйти на передовую. Все остальные либо думали о переезде в Канаду, либо стремились жениться. Я осознал, что уйду во Вьетнам рано или поздно, поэтому записался в морской десант. Но меня туда не взяли из-за астмы, и пришлось осознавать свою жизнь заново, так как я не планировал жить больше двадцати шести лет — в то время никто не планировал жить долго. Тогда я подумал о том, что скорее всего моим наследием этому миру будет лишь дымящаяся дыра в земле.

[...]

В Университете Южной Калифорнии у меня был учитель по сценарному мастерству, мистер Ирвин Блэкер [...]. Он рассказывал нам чудные истории, включая ту, в которой многие режиссёры, среди которых был Орсон Уэллс (режиссёр «Гражданина Кейна», прим. автора), пытались экранизировать «Сердце тьмы» Джозефа Конрада, но у них ничего не выходило. Сам я прочёл эту книгу в семнадцать, и полюбил её.

Тогда я понял: я собираюсь не только создать фильм о Вьетнамской войне, но и использовать «Сердце тьмы» в качестве аллегории [...]. У меня была амбициозная идея отправиться во Вьетнам и снимать фильм там. 

 

Джон Милиус писал свой сценарий ещё и как своеобразный ответ на вышедший в 1968 году фильм «Зелёные береты» с Джоном Уэйном в главной роли. Эта картина создавалась при поддержке Министерства обороны США и, по сути, являлась откровенной пропагандой американского правительства.

В картине американские военные были показаны исключительно в положительном свете, идея войны во Вьетнаме преподносилась как что-то правильное и само собой разумеющееся. Выход фильма породил протесты граждан, считавших Вьетнамский конфликт абсолютно бессмысленной кровопролитной бойней. Вдохновившись такой реакцией, Милиус понял, что обществу необходим фильм с другим взглядом на Вьетнамскую войну, в котором отобразилась бы её бессмысленная жестокость и абсурдность.

Милиус также находил источники вдохновения для сценария в окружающей действительности. Однажды он увидел у одного из хиппи значок с надписью «Nirvana Now» и символом мира. Вскоре Милиус купил такой же значок и превратил символ мира в самолет B-52, пририсовав ему хвост и крылья. Надпись, соответственно, изменилась с «Nirvana Now» на «Apocalypse Now».

Так на свет и появилось название фильма, а рисунок Милиус поместил в одну из раскадровок. Закончив сценарий, Милиус отдал его на рассмотрение Джорджу Лукасу, который уже отнёс работу в American Zoetrope. За проект Джон Милиус предварительно получил пятнадцать тысяч долларов, а в 1979 году, в год выхода картины, — ещё пятнадцать.

Сценарий фильма предполагал, что это будет экспериментальный проект среднего уровня. Милиус хотел снимать его на недорогую 16-миллиметровую камеру в джунглях прямо посреди боевых действий, придавая фильму оттенок псевдодокументалистики. Образы персонажей в первоначальном варианте сценария отдавали пафосом: у Курца было большое количество пространных монологов о необходимости войны, Уиллард в концовке фильма присоединялся к нему, чтобы вместе отбиваться от вертолётной атаки американской армии, в истории было много абсурда и чёрного юмора.

Джордж Лукас видел фильм как сатиру на военные картины и собирался следовать первоначальному варианту сценария. Но, проработав над ним некоторое время, Лукас вовремя понял, что проект его интересует не в такой степени, как создание собственного фильма. Это вызвало конфликт между ним и Копполой, считавшим, что тот поступает бездумно. В итоге Лукас покинул режиссёрское кресло.

Когда режиссёром стал Фрэнсис Форд Коппола, «Апокалипсис сегодня» в одночасье превратился в самый ожидаемый фильм у зрителей и профессиональных медиа. Обещания были громкими: Коппола заявил о том, что фильм полностью финансируется им самим на деньги, заработанные с двух частей «Крёстного отца». Планировались 16 недель съёмок в Филлипинах, участие большого количества массовки и невиданные в те времена боевые сцены. «Апокалипсис сегодня» стал картиной мечты для многих киноманов: масштабный военный фильм, не являющийся бездумной пропагандой, от прославленного режиссёра «Крёстного отца», с большим бюджетом и съёмками на натуре.

Нетрудно понять, почему возник такой градус ожидания. Фрэнсис Форд Коппола в свои 35 лет уже стал именитым постановщиком, получившим почти все высшие награды в мире кино за двух «Крёстных отцов». Помимо признания в США, Коппола считался настоящим гигантом и в Европе: «Разговор» принёс ему «Золотую пальмовую ветвь», высшую награду Каннского кинофестиваля. Коппола уже не мог снимать простое кино. Его фильм должен был стать масштабным событием, высказыванием гения мирового кино на тему, которую ещё никто не исследовал в полной мере.

Однако, как и любой безумный проект, «Апокалипсис сегодня» столкнулся с массой проблем. Реализовать его оказалось гораздо сложнее, чем казалось Копполе изначально. Запланированные 16 недель съёмок превратились в долгие месяцы производственного ада и настоящего кошмара для любого постановщика.

Но Коппола не считался бы великим режиссёром, если бы не смог довести такую громоздкую идею до конца.

Процесс съёмок и трудности производства

С приходом Копполы значительно изменился и сценарий фильма. Картина из сатиры со значительным уклоном в абсурдный юмор превратилась в серьёзное, мрачное полотно, с успехом показывающее как тёмные уголки человеческой души, так и ужасы войны, до неузнаваемости меняющие всех участников конфликта.

Тем не менее, Коппола оставил в сценарии элементы абсурда: полковник Килгор, больше всего на свете любящий запах напалма по утрам и сёрфинг, девушки из Playboy, сцену с нападением тигра и так далее. Но постановщик не знал, что делать с концовкой фильма, которая ему пришлась не по нраву — он считал бредом союз Уилларда и Курца, которые шли против своих бывших союзников. Решив, что разберётся с этим попозже, Коппола начал пре-продакшн картины, а затем отправился на Филиппины для старта съёмок. 

Большим источником вдохновения для режиссёра послужила картина Вернера Херцога «Агирре, гнев божий» 1972 года выпуска. История о путешествии испанских конкистадоров в глубь южноамериканских джунглей в поисках мифического Эльдорадо очень понравилась Копполе — он посчитал, что это великолепное полотно о проблематике человечности и уходе человека в своё звериное начало. Подобного он добивался для своего проекта, считая, что «Апокалипсис сегодня» должен стать для зрителей сюрреалистичным и незабываемым путешествием, но в больших масштабах.

Съёмки фильма стартовали в марте 1976 года. Коппола заручился поддержкой правительства Филлипин, пообещавшего своё содействие и предоставившего военную технику для боевых сцен. Режиссёр руководил процессом постройки декораций и подбирал места для съёмок, твёрдо намереваясь сделать фильм максимально реалистичным.

Производство шло по плану: было снято несколько начальных сцен, но при просмотре материала Коппола понял, что фильм идёт в неправильном направлении. Дело, однако, было не в постановке или технических деталях. Режиссёра категорически не устраивал Харви Кейтель, которого он изначально взял на роль капитана Уилларда.

Копполе пришлось уволить Кейтеля и прервать съёмки на время. Позднее он признавался, что решение было правильным: производство зашло не так далеко. Однако затем режиссёру пришлось объяснять команде, что сложные сцены тоже необходимо переснимать заново, из-за чего он получил массу критики.

Мартин Шин, в спешке прилетевший в Филиппины, устроил Копполу. Съёмки продолжились в обычном режиме, пока не произошел серьёзный и непредвиденный казус: в Филиппинах начался преждевременный сезон дождей, под который и попала съёмочная команда из-за отстающего графика.

Дожди смыли часть декораций, из-за чего производство фильма пришлось прервать. Съёмочная команда решила переждать непогоду в отеле, а у Копполы появилось время для полировки сценария и переписывания некоторых сцен. Задержка составила около двух месяцев. Однако во время дождей была снята одна сцена, не вошедшая в театральную версию и появившаяся лишь в расширенном Redux-издании.

Также среди команды царило постоянное напряжение из-за сложного процесса съемок. Режиссёр как мог старался поддерживать своих людей: устраивал торжественные ужины, вечеринки, обеспечивал постоянный надзор врачей и технического персонала. Но это помогало лишь отчасти.

Бытуют слухи о том, что среди людей, участвовавших в производстве, распространялись наркотики, а некоторые сцены были сняты под галлюциногенным воздействием. Совершенно точно алкоголем злоупотреблял Мартин Шин, который позже получил инфаркт прямо во время съёмок — из-за этого актёр не мог работать на протяжении шести недель. Широко известна фраза, которую Фрэнсис Форд Коппола сказал продюсерам фильма, считавшим, что «Апокалипсис сегодня» обречён из-за возможного риска смерти актёра.

Настоящей голливудской легендой стала история с Марлоном Брандо, произошедшая на съёмках. Режиссёр заверил оскароносного актёра в том, что тому не придется потратить много дней на снятие материала, так как его участие требуется лишь в концовке.

Брандо согласился на участие в проекте, получив предварительный гонорар в несколько миллионов долларов. Взамен Коппола попросил актёра скинуть лишний вес, чтобы соответствовать образу Курца из повести Джозефа Конрада, и прочитать «Сердце тьмы». В итоге всё обернулось кошмаром: Брандо прилетел на Филиппины ещё более располневшим, и, хотя этого было бы достаточно — он не прочёл не только «Сердце тьмы», но даже сценарий фильма.

Копполе пришлось в спешке читать ему повесть и кратко объяснять суть персонажа Курца. Брандо, в своей привычной манере, сделал всё по-своему — большая часть монологов полковника была импровизированной. Чтобы скрыть полноту актёра, оператору Витторио Стораро пришлось снимать его в полутьме.

Из-за множества проблем Фрэнсис Форд Коппола сильно похудел и пережил несколько нервных срывов. Кроме того, он заложил собственный дом для того, чтобы продолжить съёмки фильма. В случае кассовой неудачи Коппола мог стать банкротом и лишиться всех сбережений. Из-за этого производство фильма стало для него собственной миссией, которую он должен был завершить успешно. Режиссёр мог не спать днями из-за того, что ночами занимался сценарием, который его всё ещё не устраивал. В конце концов он решил кардинально изменить концовку фильма, добавив в него философские размышления и неоднозначные трактовки.

Первоначальная версия «Апокалипсиса» длилась пять часов — чтобы как-то вместить фильм в нормальный хронометраж, Копполе пришлось сократить картину на два часа, пожертвовав множеством снятых сцен. Для релиза в кинотеатрах фильм был дополнительно сокращён на тридцать минут.

Далее следует анализ непосредственно составляющих картины, в котором будут исследоваться различные смыслы и темы «Апокалипсиса сегодня».

Образ главного героя

Бенджамин Уиллард, на первый взгляд, может показаться поверхностным персонажем, нужным лишь для того, чтобы зритель мог наблюдать за историей его глазами. Однако он является достаточно проработанным и самостоятельным героем, в шкуру которого зритель, при всём желании, не сможет влезть. В этом он сильно отличается от, например, рядового Криса Тейлора из фильма «Взвод», с которым аудитория могла себя сравнить.

Мотивы и поступки Уилларда при первом просмотре почти не поддаются объяснению. Он одинаково пугает как своих сопровождающих, так и зрителей своим холодным взглядом на вещи. Он не гнушается убийства гражданских (хоть он убил вьетнамскую девушку из милосердия), не боится разговаривать на равных с начальством и никогда ничему не удивляется. Его невозмутимость — главное оружие против окружающей действительности, давящей на остальных членов лодки.

Но то, что не проявляется во внешней среде, сполна находит отражение, когда Уиллард остаётся наедине с собой. Вся полнота характера этого персонажа отражается в одной из лучших открывающих сцен в истории кино.

Уиллард — потерявшийся человек, не различающий грань между мирной жизнью и войной. В его ушах звучат джунгли, вентилятор на потолке напоминает лопасти вертолета. Он живет в постоянном напряжении, но это напряжение является для него необходимым. Тихие радости бытия для него больше не существуют, он отвергает мирную жизнь, война для него никогда не закончится.

Уиллард является подлинным социопатом, и он прекрасно отдаёт себе в этом отчёт. В военное время, однако, он оказывается нужным и полезным — и держится за эту возможность, пока она есть.

Сайгон... Чёрт. Я по-прежнему в Сайгоне. Каждый раз мне кажется, что я проснусь там, в джунглях. 

Когда я очутился дома, после первой вылазки, было ещё хуже. Я просыпался в пустоте. С женой почти не разговаривал, пока не ответил «да» на вопрос о разводе. Когда был здесь, хотелось домой. Дома только и думал: «Поскорее бы в джунгли». Здесь я уже неделю. Жду задания. Размякаю. С каждой минутой, проведённой в номере, силы уходят. И с каждой минутой Чарли, засевшие в джунглях, становятся сильнее. 

Окидываю комнату взглядом и вижу, как стены смыкаются ещё плотнее.

Бенджамин Уиллард

Неслучайно Уиллард является капитаном. Старше его по должности лишь четыре персонажа в фильме: генерал Корман, дающий ему задание устранить Курца, полковник Лукас в исполнении Харрисона Форда, подполковник Килгор в исполнении Роберта Дювалля и сам полковник Курц. Уиллард возвышается над другими персонажами, которые являются невольными участниками войны.

Для Уилларда задание по устранению Курца не является первым и уж точно не является последним. Командование в Нячанге мимоходом упоминает про сборщика налогов, которого по секретному заданию устранил капитан. Прилежный и послушный Уиллард является идеальным инструментом в руках государства, которое заставляет его рисковать жизнью в миссиях, которые никогда не попадут в официальные отчёты.

Уиллард — часть системы. Винтик, интегрированный в государственный механизм. Именно поэтому в конце, столкнувшись с Курцем, он принимает решение покончить с ним и вернуться к цивилизации.

Но как мы видим из открывающей сцены, Уиллард не находит покоя и причиняет себе вред. Он вспоминает эту историю, обращаясь к зрителю.

Меня поджидало самое скверное место на Земле, но я пока ничего об этом не знал. Долгие недели и сотни миль вверх по реке, продёрнутой через всю войну, как силовой кабель, подключённый прямиком к Курцу. 

Не случайно сохранить воспоминания о полковнике Уолтере Курце выпало именно мне. Ведь не случайно я снова оказался в Сайгоне. Невозможно рассказать о нём, не рассказав о себе. Если его история — исповедь, то значит и моя тоже.

Бенджамин Уиллард

В качестве равного себе его и принимает Курц, видя в нём своего наследника. Если Уиллард действительно сохранил о нём воспоминания, то возможен и такой исход, что в дальнейшем он пойдет по стопам Курца. История повторит свой цикл, ведь в конце фильма он упоминает о том, что за выполнение этого задания ему дадут звание майора.

До звания полковника, в таком случае, у него останется лишь две ступени.

«Апокалипсис сегодня» как (анти)военное высказывание

«Апокалипсис Сегодня» был написан тандемом Джона Милиуса и Фрэнсиса Форда Копполы, которые исповедовали различные взгляды на войну. Милиус-милитарист со знанием дела подошел к написанию сценария, наполнив его экшен-сценами и создав второстепенных персонажей, образы которых мгновенно впечатываются в сознании зрителя. Самыми яркими примерами служат подполковник Килгор и фотожурналист, яро поклоняющийся величию Курца.

Коппола-пацифист наполнил абсурдное действие смыслом, придал новое значение сценарию и сделал фильм антивоенным, ни разу не применив банальные и морализаторские фразы в устах героев о том, что война это плохо. Таким образом, фильм одновременно является как самым военизированным, так и самым антивоенным фильмом в истории.

Как это и должно происходить, историю здесь показывают, а не рассказывают. Зритель должен делать выводы о поступках героев самостоятельно. В этом «Апокалипсис сегодня» стоит на голову выше других фильмов о войне, где история подаётся глазами рядовых, впервые столкнувшихся с войной. По факту, такой персонаж здесь лишь один — семнадцатилетний рядовой Чистый, сыгранный тогда ещё никому не известным Лоуренсом Фишберном, неведомо как попавший во Вьетнам. Молодой салага олицетворяет собой всю наивность и глупость новичков, впервые попавших на поле битвы. Тем не менее, даже его научили правильно держать в руках оружие и стрелять из него не хуже матёрых профессионалов.

Что уж говорить об остальных членах экипажа катерной лодки. Шеф, возбудимый и вспыльчивый мужик, в жизни является поваром, специализирующимся на соусах. Лэнс, стрелок передней спарки 50 калибра, на родине прославился благодаря своим исключительным умениям в сёрфинге. Рулевой по прозвищу Главный является самым адекватным из компании. Джон Милиус в их лице показывает архетипы американских солдат, посланных на войну.

Команда лодки сбалансирована в расовом плане: два афроамериканца — молодой юнец и зрелый мужчина, выполняющий волю белых колонизаторов, и двое белых мужчин, один из которых олицетворяет сельскую часть населения, а другой — привилегированную молодёжь. Принадлежность к разным социальным слоям, впрочем, никак не мешает команде работать слаженно: за весь фильм ни один персонаж не показывает признаки ксенофобии. В этом видны собственные взгляды сценариста, верившего в то, что на войне все люди становятся равными друг другу, а социальные противоречия, всплывающие в мирное время, уходят на второй план.

Солдатская дисциплина, впрочем, улетучивается, когда члены экипажа сталкиваются с хаосом и анархией, царящей вокруг. То и дело герои находят солдат, оставшихся без командования, и не разбирающихся в происходящих событиях. Наиболее наглядным примером этого является ночная сцена с мостом.

Каждый день мост разрушают и отстраивают вновь. Военнослужащие лишены централизированного командования и не получают приказов сверху. В такой ситуации остаётся лишь отбиваться от вьетконговцев, которых, кажется, не становится меньше. Неразбериха — важная тема фильма, которая повторяется в нём не раз.

Все главные персонажи — солдаты. Когда у них есть вышестоящий начальник, то у них сохраняется боевой дух и твёрдая уверенность в завтрашнем дне, даже если командующим является сумасбродный подполковник, рискующий жизнями своих людей ради удачных волн для серфинга.

Когда же они лишаются приказов, то бессмысленной и особенно жестокой становится для них война, становящаяся ежедневной рутиной. В таких условиях они и сходят с ума. Не сходит с ума лишь Уиллард, у которого есть чёткий приказ, и люди Курца, которые нашли в нём Бога.

Каждому человеку нужен объект поклонения. Без него люди лишаются смысла существования, и они стремятся найти его в любой вещи. Уиллард знает, что не может жить без очередной миссии в джунглях, и поклоняется войне как явлению.

Килгор нашел себе поклонение в сёрфинге, самом неуместном виде спорта во Вьетнаме, и это дает ему чувство покоя. Люди Курца основали свою религию в честь него, так как именно это позволило им отбросить в сторону оружие и найти себя. За Курца выступают абсолютно все стороны конфликта: северные вьетнамцы, южные вьетнамцы, местные племена и американцы.

Когда они нашли Бога для себя, то забыли о войне, которая была навязана им их правительствами. Именно по этой причине командование послало Уилларда убить Курца: полковник подчинил себе стихию войны и завёл её в своё русло. Увеличивающееся влияние нового пророка могло пойти боком обеим сторонам конфликта, так как Курц стоит выше, чем любая нация, любая родина. Став идолом, Курц превзошёл любого живущего человека, так как он превратился в нечто большее.

Война, с одной стороны — это всё. Война пробуждает в человеке всё самое лучшее и всё самое худшее, раскрывает его настоящий потенциал и пробуждает внутреннего зверя. Слабые люди вроде Шефа и Лэнса ломаются. Сильные, как Килгор и Курц, возносятся над другими и захватывают стихию войны под свой контроль.

Чувствуешь запах? Это напалм, сынок. Больше ничто в мире не пахнет так. Я люблю запах напалма поутру. Однажды мы бомбили одну высоту двенадцать часов подряд. И когда всё закончилось, я поднялся на неё. Там уже никого не было, даже ни одного вонючего трупа. Но запах! Весь холм был им пропитан. Это был запах… победы! Когда-нибудь эта война закончится. 

Билл Килгор

подполковник

Война, с другой стороны — жестокое и дикое явление, которому нет места в цивилизованном обществе. Разрушительным влиянием войны пропитан каждый кадр фильма. Зрителям показывают антипримеры, так как в «Апокалипсисе» нет ни одного по-настоящему положительного персонажа.

В каждом из них сидит свой внутренний демон, не отпускающий из Вьетнама. У каждого есть причины продолжать борьбу, а не насаждать мир. Именно поэтому названием фильма выбрана фраза «Апокалипсис сегодня». Нет нужды ждать Апокалипсис, так как его люди устраивают здесь и сегодня. Чтобы достичь своих бессмысленных целей, солдаты убивают невинных, готовы расстреливать женщин, сжигать деревни и отрезать руки детям.

Курц является милитаристом, так как он взял людей под свой контроль и построил первобытное общество, дал им луки и стрелы. Курц является пацифистом, так как выступает против обеих сторон конфликта и не наносит удар первым, засев в другой стране. Такой человек, совмещающий в себе несовместимое, является угрозой для всех, кому выгодна война.

Приняв решение убить Курца, Уиллард поступил двояко. С одной стороны, он покончил с убийственным влиянием полковника на людей, но с другой — подчинился системе и не вырвался из неё. Из-за этого ему навечно уготовано оставаться в цикле войны, своём персональном Рае и Аде.

Цивилизация и первобытное общество

Незадолго перед финальным актом Уиллард и команда лодки попадают на французскую плантацию. Многие зрители и критики раскритиковали этот эпизод, назвав его излишне затянутым. Но эта сцена всё же несёт в себе глубокий смысл и придаёт фильму дополнительный оттенок.

Французы пришли во Вьетнам как носители цивилизации. Французский Индокитай являлся типичной колонией, со своими плюсами и недостатками. Колониальная система после Второй мировой войны начала разваливаться, словно карточный домик. Франция вела войну с Демократической Республикой Вьетнам с 1946 по 1954 год, и в итоге проиграла, дав вьетнамцам независимость.

Тем удивительнее, что Уиллард находит плантацию французов в целости и сохранности. Ещё больше удивляет тот факт, что владельцам этой земли удаётся не только успешно отбиваться от атак вьетконговцев и американцев, но и сохранить комфортный быт: на столе подаются изысканные блюда, дома сохранили свой роскошный вид, а сами французы одеваются с шиком. Такой большой контраст удивляет американцев, по горло погрязших в грязи и крови.

Основа цивилизованности бывших владельцев этой земли, как оказывается, лежит на плечах вьетнамцев-слуг, сохранивших лояльность своим хозяевам.

Так в фильме появляется образ цивилизации, построенной на колониальной системе. Мирная и сытая жизнь возможна лишь благодаря подчинению одних людей другими. Нельзя сказать, что это отношения уровня раба и рабовладельца. Слуга и хозяин представляют друг для друга взаимную выгоду: хозяин получает защиту и комфорт, в то время как слуга получает крышу над головой и возможность прикоснуться к цивилизации.

Эта тонкая аллюзия на капитализм противопоставляется социалистическому образу Курца, который становится вождём уравнённого общества грязных и обездоленных. Что лучше — иллюзия безопасности в стране, в которой ведутся боевые действия, или истинное безумие первобытности? Однозначного ответа никто не даёт. У каждого — своя правда, в том числе и у французов, считающих Вьетнам своей землёй. Они справедливо замечают, что эту дикую землю не покорить и американцам, так как они совсем не понимают, во что ввязались.

Курц считает цивилизованность маской, за которой скрывается настоящая первобытная природа человека, звериная и жестокая. Он порицает тех, кто до сих пор думает, что настоящая цивилизованность существует. По его мнению, гораздо честнее будет принять тот факт, что истинной цивилизованности нет, а люди лишь обманывают себя.

Мы учим молодых парней убивать других людей, но их командиры никогда не позволят написать матерное слово на самолёте, потому что это неприлично.

Уолтер Курц

полковник

Это высказывание Курца является одной из главных мыслей картины. Человек не может считать себя по-настоящему высшим существом природы, пока позволяет безумию вроде войн случаться. В обществе считается нормальным убивать других, но запрещается использовать бранные выражения. Где грань этой самой цивилизации? Может быть, её и вовсе нет?

Цивилизация является ложью. Тот же Килгор обожает музыку Вагнера, но при этом является массовым убийцей, из-за которого уничтожаются целые деревни и погибают ни в чём неповинные мирные жители. Единственным человеком, понявшим всю бессмысленность этого явления, является Курц. Он перестаёт притворяться цивилизованным существом и впускает джунгли в свою душу.

В общем смысле, в картине происходит противостояние идеологий – цивилизации и первобытностью. Но даже смерть Курца не заканчивает эту войну: на Земле всё ещё творится ужас, который стал последним словом из уст полковника. Лишь сам человек определяет для себя, какой путь ему выбрать и какой дорогой пойти.

В этом заключается главная мысль «Апокалипсиса сегодня».

Общий итог

«Апокалипсис сегодня» — настоящий шедевр, повлиявший на множество других произведений. Отголоски его сейчас есть во всех военных фильмах, образы Курца и Килгора стали по-настоящему культовыми, а практически весь фильм растащили на цитаты.

Даже спустя 39 лет фильм остаётся актуальным. Ещё не было и, возможно, не будет в истории кинематографа картины, который бы подобрался к произведению Копполы по важности и ёмкости исследования темы войны и тьмы в сердце человека. Этот фильм является настоящей классикой мирового кино, которая будет восприниматься новыми поколениями как подлинная жемчужина, определившая развитие кинематографа на годы вперед.

Титаник

Легендарный фильм «Титаник» часто ошибочно именуют фильмом-катастрофой. Но эта лента — нечто большее, чем просто очередной голливудский блокбастер. И история его создания — тому отличный пример. Сайт geexfiles.com приглашает своих читателей в виртуальное закулисье съемок одного из величайших фильмов XX века.

До съемок

Очевидно, что Джеймс Кэмерон давно положил глаз на владения Посейдона. В 1989-ом он снял гуманистически-инновационный фильм «Бездна», в марте 2012-го им была покорена Марианская впадина (Джим стал там первым гостем аж с 1960-го!), а действие сиквела «Аватар» решил переместить в пучины морей Пандоры.

Одной из граней этой его водной страсти — жгучий интерес к знаменитым кораблекрушениям. Но самым известным объектом интереса Кэмерона стала, конечно же, катастрофа пассажирского суперлайнера «Титаник», со студенческой скамьи бывшая для него «Эверестом среди кораблекрушений». Кэмерон грезил экспедицией, и ему явилась шикарная идея: заставить Голливуд проспонсировать его авантюру. 

 

Написав сценарий, Джим заявился к боссам «ХХ век Фокс», где изложил фабулу фильма как «Ромео и Джульетта на корабле». Студия дала Джиму зелёный свет(хоть и не с первого раза), т.к. надеялась на долгосрочное сотрудничество. Итак, нужно было обосновать необходимость натурных съёмок. Фильм решили начать с эпизода, где исследователи рыщут среди проржавелых останков былого величия в поисках алмаза.

Съёмки на воде стартовали в 1995-ом. За время «Атлантической» командировки Джим и Ко совершили более 10 погружений к обломкам Титаника, испытывая давление в 400 килограммов на квадратный сантиметр и рискуя быть раздавленными из-за малейшей трещинки. 

 

Работа на глубине велась тщательная, и киношники провели с кораблём времени больше, чем сами пассажиры. В результате вся команда стала испытывать чувство глубокой несправедливости и скорби, ведь всё это произошло с реальными людьми, которые погибли. Джим это прокомментировал так:

«Это не просто история, это трагедия. И я чувствовал огромную ответственность, стараясь правильно всё передать».

По завершении натурных съёмок, Кэмерон сосредоточился на сценарии, желая почтить память погибших безупречной работой. Он привлёк историков, собрал и изучил гигантскую библиотеку, расписал схемы отношений команды и пассажиров, составил график последнего дня на лайнере. В таком темпе режиссёр проработал шесть месяцев. Общий же подготовительный период занял около пяти лет. 

 

Закончив сценарий, Кэмерон выдал такой комментарий:

«Все мои фильмы — истории любви. Титаник — не фильм-катастрофа. Это любовная история на фоне исторического события. И когда любовь Джека и Роуз будет разрушена — зритель будет оплакивать её как реальную трагедию».

Но от слов — к делу. Заручившись помощью Ирландской судостроительной компании «Harland and Wolff», Джим стал строить гигантские реплики Титаника. Благо, корабелы даже предоставили оригинальные чертежи посудины! А чтобы было куда это добро в натуральную величину поместить, в одном из мексиканских заливов арендовали 40 акров водной глади, а рядом выстроили бассейн на 17 млн. галлонов. 

 

Внутри было не менее эпично, чем снаружи. Комнаты, мебель, ковры, посуда, одежда, их цвета и дизайн — всё было воссоздано из натуральных материалов по фотографиям и чертежам. А для проверки результатов даже привлекли двух Титаниковедов! Более того, утварь предоставила компания «Уайт Стар Лайн»: та самая, что снабжала всем этим добром настоящий «Титаник».

Итак, всё готово для того, чтобы начать вдыхать жизнь в этот оживший призрак. Камера. Мотор!

Съёмки

В роли Джека Доусона режиссёр видел только ДиКаприо.  

В претендентах ходили Кристиан Бэйл, Том Круз, Мэттью МакКонахи (которого пропихивала студия) и даже… Маколей Калкин! 

 

Список желающих вжиться в образ Роуз был куда внушительней. За роль бились Гвинет Пэлтроу, Дженнифер Энистон, Николь Кидман, Кэмерон Диаз, Мадонна, Джоди Фостер, и, прости Господи, Шэрон Стоун! 

 

Зловредного жениха Роуз должен был изобразить Майкл Бьен — завсегдатай фильмов Кэмерона: они работали в обоих «Терминаторах», «Бездне» и «Чужих». Другими кандидатами были Пирс Броснан, Эдриан Пол и Руфус Сьюэлл. 

 

В итоге роль отошла Билли Зейну: уж очень он понравился Джиму в фильме «Фантом».

Первой совместной сценой, в которой снялись Лео и Кейт, стал эпизод с ню-портретом. Дело в том, что масштабные декорации всё ещё не были готовы, и Кэмерон чуть ли не из пальца высосал этот момент, лишь бы занять главных героев. Между прочим, рисующие руки ДиКаприо принадлежат самому Кэмерону. 

 

Занятно ещё вот что. Джим — левша, а Лео — правша. Поэтому на стадии постпродакшена делали инверсию кадра, чтобы всё было чин чинарём. Также инверсию делали самому Титанику, отчаливающему от британского порта: Джим снимал один борт, а настоящий Титаник в 1912 прислонялся к пирсу другим. Как видите, Кэмерон точен до последней мелочи.  

Кстати, о Джимовых закидонах. Его маниакальный и бескомпромиссный идеализм стал настоящей страшилкой для всей команды. «God damn it! Тhat’s exactly what I didn’t want!» — именно эту фразу было слышно на площадке чаще всего. Молодцом держался только Билл Пэкстон (исполнивший роль исследователя обломков): у Кэмерона он снимался в «Терминаторе», «Чужих», «Правдивая ложь» и знал, чего ожидать. 

Другим актёрам приходилось несладко. Простуда и грипп, почечные инфекции и переохлаждение, переломы — со всем этим приходилось сталкиваться почти каждый день. Иногда напряжение зашкаливало: команда даже предполагала, что у Кэмерона — раздвоение личности, и порой его мрачное альтер-эго начинает доминировать. Его тёмную сторону даже нарекли «Mij» — что есть палиндром от «Jim». Сам же он на все нападки отвечал так: «съёмки фильма — война. Война между бизнесом и эстетикой». 

 

Эти и иные оказии увеличили как съёмочный период, так и расходы — «Титаник» стал первым фильмом с официально подтверждённым бюджетом в $ 200.000.000! Студия была в ярости, звучала идея увольнения Кэмерона и рестарт всего проекта, но с такими затратами пути назад не было. В качестве утешения Джим предложил студии отказаться от своего процента от сборов. Боссы восприняли это как насмешку — в кассовый успех ленты почти не верили.

После съёмок

Отснятый материал Кэмерон хотел снабдить прорывными визуальными эффектами, к созданию которых привлёк компанию «Диджитал Домейн». Именно этой конторе мы обязаны красотам лент «Правдивая ложь», «Аполлон 13», «Куда приводят мечты», «Пятый элемент», «Армагеддон» и многие другие. Всего в копилке фирмы более 90 фильмов и 7 премий Оскар. 

 

Панорамные виды корабля стали делать на фоне хромакея с использованием моделей-копий: одна — 14-метровая, вторая — 20-метровая. Собранные модели искусственно «заселили» цифровыми человечками; над процессом работал Боб Легато, который отсканировал лица актёров, каскадёров и даже мордахи своих детей. Но на стадии постпродакшена стояла задача не только изобразить потопление корабля, но и врывание водных масс в каюты и трюмы. Так, на Парадную лестницу ушло 340 тонн воды; всего же для съёмок затопления интерьеров было единовременно использовано 19 млн литров.  

Отдельные требования были у Кэмерона к кульминационной сцене с креном и переломом лайнера: поначалу он собирался снимать всё с живыми статистами и каскадёрами, для чего было привлечено около 250 человек. Но угроза здоровью показалась слишком явной и в итоге смертельные падения создавали с помощью цифровых технологий. 

По завершении работы над визуалом необходимо было позаботиться о мощном саундтреке. Когда же режиссёр услыхал мелодии Джеймса Хорнера к ленте «Храброе сердце» — сомнения отпали сами собой. Парни уже работали вместе над фильмом «Чужие» — и это плохая новость. Почему? Памятуя давление со стороны Кэмерона, композитор зарёкся и уже 10 лет как держался стороной.

Кэмерон божился дать ему полную свободу в творчестве и сроках. Не желая испытывать судьбу и зная о любви Кэмерона к Энье, Хорнер писал музыку, вдохновляясь её работами. Песня «My Heart Will Go On» — тоже его рук дело. Её он написал тайком от Джима: ведь последний был противником теории «заглавной песни» и не желал её вставлять даже в финальные титры. Но после прослушивания демо с вокалом Селин Дион крепость пала. 

Сложные спецэффекты и музыкальная часть (Селин Дион тоже согласилась не сразу — её уговорил муж) значительно отодвинули премьерную дату: вместо лета(идеального времени для блокбастеров) фильм увидел свет зимой. Кстати, впервые его показали в ноябре на Кинофестивале в Токио: пресса тогда описывала реакцию как «прохладную». Но выпуск ленты в широкий прокат всё расставил на свои места.

Кстати, о местах.

— «Титаник» стал самым дорогим фильмом своего времени.

— «Титаник» стал первым фильмом, собравшим кассу в $ 1.000.000.000. Этот рекорд фильм удерживал более 10 лет, пока его не побил сам Кэмерон со своим «Аватаром».

— «Титаник» — единственный фильм, возглавлявший североамериканский прокат в течение 15 недель подряд. В течение 16 недель прокат возглавлял «Инопланетянин», но не подряд, а суммарно с ререлизом.

— Первый фильм с 1950-го, получивший 14 номинаций на «Оскар».

— Один из трёх фильмов в истории кино, удостоившийся 11 премий «Оскар».

— Рекордсмен продолжительности проката: он составляет 287 дней.

— Первый фильм в истории, удостоившийся «Оскара» как лучший фильм, где продюсер, сценарист, редактор и режиссёр — один человек.

— Первый фильм Кэмерона, где не присутствует/упоминается ядерный взрыв.  

P. S. К настоящему времени лента «Титаник» имеет в копилке около 150 (!) наград и номинаций, более $ 2.000.000.000 прокатных сборов и международную армию преданных поклонников, которая продолжает расти. Согласитесь, неплохо для фильма, который планировался как прикрытие для исследовательских планов этого одержимого бородача… Спасибо тебе, Джеймс!

Бегущий по лезвию

35 лет назад Ридли Скотт показал нам электрические джунгли Лос-Анджелеса 2019 года. Созданный им образ оказался настолько мощным, что многие не поняли, что увидели. А это, вероятно, худшее, что может случиться с фильмом. После выхода критики растоптали кино, а публика его проигнорировала.

Но это был не конец, а лишь начало. Подобно фениксу, «Бегущий по лезвию» восстал из пепла ядерного костра и со временем занял первые строчки в списках лучших фантастических фильмов. А сейчас лента обзавелась продолжением, которое, по мнению некоторых критиков, даже превзошло оригинал. В честь этого события давайте же вспомним, как создавался «Бегущий по лезвию».

 

 

 

 

В сборник Mechanismo, повлиявший на «Бегущего», вошли футуристические работы многих художников, включая Г. Р. Гигера, а основной текст написал Гарри Гаррисон.

 

 

 

 

После прихода в проект, Скотт сразу же начал менять сюжет. Он хотел расширить мир «Бегущего» и вывести героев наружу, на улицы футуристического города.  По требованию Скотта, Фанчер неоднократно переделывал сценарий, внося в него идеи режиссера. Постепенно сюжет будущего фильма становился похож на тот, который нам знаком. Но оставались и различия. Так, в финале Декард просто расстреливал Роя Бетти, а затем увозил Рейчел за город и убивал, пока до неё не добрались другие охотники.

 

Фанчер был согласен далеко не всеми задумками Скотта и часто спорил с ним. Обстановка накалялась, и продюсеры наняли другого сценариста, Дэвида Пиплза, чтобы он исправил сценарий по требованиям режиссёра. Правки имели и другое последствие: бюджет проекта рос как на дрожжах. Изначально он составлял 13 миллионов, но быстро вышел из-под контроля. Чтобы спасти фильм, требовалось дополнительное финансирование. Майкл Дили сумел его отыскать. Необходимые средства были предоставлены студией Warner Bros. и продюсерами Джерри Перенчио и Бадом Йоркиным. Позже это аукнулось Скотту.

 

Его место занял Харрисон Форд, которому в этом помог Стивен Спилберг. Режиссер только что завершил съемки «В поисках утраченного ковчега» и искал любую возможность продвинуть его звезду. А Форд хотел попробовать себя в более серьезной роли.

 

Найти беглого андроида Роя Бетти оказалось легче: ассистентка Кэтрин Хабер посоветовала Скотту взглянуть на Рутгера Хауэра в фильмах Пола Верховена «Солдаты королевы» и «Турецкие наслаждения». Ридли согласился, что Хауэр станет идеальным воплощением «сверхчеловека», и отдал ему роль, даже не встречаясь с актером.

 

Рутгер привнес в образ много своего. Например, на первой совместной вычитке сценария он добавил в знаменитый финальный монолог Роя Бетти слова про «слезы под дождем». Затем он с озорством посмотрел на сценариста, словно желая проверить его реакцию на улучшение.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Нужно сказать пару слов и про оружие главного героя. В фильме Рик Декард использует весьма необычный пистолет (бластер) с двумя спусковыми крючками и рядом красных светодиодов по бокам. Он был сделан из деталей от австрийской винтовки Steyer и револьвера Charter Arms Bulldog. Несмотря на то, что у бластера даже нет своего названия, он давно обрел такой же культовый статус, что и сама картина. Несколько лет назад один коллекционер купил использовавшийся на съемках пистолет за 270 тысяч долларов.

 

 

 

Завершение съемок не означало конца всех проблем. Поскольку Скотт вышел за рамки бюджета, Джерри Перенчио и Бад Йоркин попытались заявить права на фильм и отстранить режиссера от монтажа. Но этому воспротивились другие инвесторы: они покупали фильм Ридли Скотта и хотели получить фильм Ридли Скотта, а не кино Бада Йоркина. Но эти проблемы серьезно ограничили режиссёру дальнейшее пространство для маневра.

 

Когда Скотт впервые посмотрел черновую четырехчасовую версию фильма, то произнес: «По-моему, чудесно. Но что, черт возьми, все это значит?». Студия тем более осталась не в восторге и потребовала привести кино к двухчасовому хронометражу. Скотт шесть недель пытался смонтировать версию, которая бы устроила продюсеров, но не слишком в этом преуспел.

 

Трудности только начинались. На тестовых просмотрах «Бегущий по лезвию» оставил аудиторию в недоумении. Никто не понимал, что происходит на экране и о чем вообще фильм. Продюсеры не придумали ничего лучше, чем добавить закадровый голос, объясняющий происходящее. Сама по себе идея неплохая, ведь мысли вслух — одна из «фишек» жанра нуар, к которому близок «Бегущий». Вот только сценаристы не сумели придумать текст, который бы вписался в повествование. Харрисон Форд буквально возненавидел свои новые реплики. По слухам, он намеренно зачитывал текст как можно хуже, надеясь, что его не используют. Впрочем, сам актер это отрицает.

 

Другим камнем преткновения стала финальная сцена, где Декард и Рейчел уезжали из города. По сценарию Пиплза в этот момент закадровый голос Декарда должен был сказать: «Я понял это на крыше той ночью. Я и Рой Бетти были братьями. Новые боевые модели. Мы сражались в войнах, которые не могли присниться и в худших кошмарах. Мы были новыми людьми… Рой, я и Рейчел! Мы были сделаны для этого мира. Он был наш!».

 

Стоит ли говорить, что этот вариант на корню убивал всю загадку — притом, что многие из создателей считали Декарда человеком. Текст заменили другим, в котором Декард рассказывал, что у Рейчел нет ограничения жизни в четыре года, а значит, они будут жить долго и счастливо. Также из фильма убрали кадры с единорогом, которые, по мнению студии, ничего не привносили в историю.